"Brutalista" Brady'ego Corbeta to jeden z najgłośniejszych kinowych tytułów ostatnich miesięcy, co niektórzy nadali mu już nawet naprędce statusu arcydzieła. Sam Corbet nie jest reżyserem, którego interesuje życie przeciętniaków: pierwszy jego film ("Dzieciństwo wodza") to kameralne studium kształtowania się autorytarnego umysłu, drugi ("Vox lux") to portret gwiazdy pop, która musi skonfrontować się kryzysem popularności oraz swoją przeszłością. Jego trzeci film "Brutalistę", krytycy ochoczo (i do znudzenia) określają jako fresk lub monument (do wyboru), i — jak można się domyślić — także nie jest poświęcony zwykłym szarym ludkom. Wrzucam tu trochę moich poseansowych refleksji. Ostrzegam: będą liczne spoilery, dzielenie włosa na czworo oraz ogólne gorzkie żale.
Sama historia to ponownie wycinek biografii fikcyjnej postaci, tym razem László Tótha*, wybitnego architekta, ocalonego z Zagłady, węgierskiego Żyda, któremu tuż po wojnie udaje się opuścić Europę i wyjechać do Ameryki, by rozpocząć nowe życie. Ucieczka ku wolności, ku "american dream" okaże się jednak wkrótce drogą z jednej formy uwięzienia w inną. Nie obejdzie się też bez paktowania z diabłem — choć teraz stawką nie będzie walka o do fizyczne przetrwanie, a uniknięcie mentalnej i artystycznej anihilacji.
Jego nadzieją, a faktycznie głównym antagonistą jest Harrison Lee Van Buren — bogaty i ambitny przedsiębiorca, zarazem megaloman i egotyczny kabotyn, symbol amerykańskich kulturowych kompleksów względem Europejczyków, maskowanych arogancją i finansową dominacją, rasista i ksenofob (gardzi czarnymi, we Włoszech rzuca o autochtonach: "to czarnuchy Europy"), symbol supremacji Ameryki. Harrison, na którego zagubiony w nowym świecie László trafia nieco przypadkowo, odkrywa, że ma do czynienia z wybitnym twórcą i zleca mu budowę gmachu centrum kulturalnego, który ma stać się pomnikiem jego wizjonerstwa (czyt. egotyzmu).
Początkowo Harrison, mimo swojej cholerycznej natury, kreuje się na dobrotliwego marszanda, otacza Tótha opieką i dzięki swoim politycznym wpływom pomaga mu ściągnąć do Ameryki jego ukochaną żonę i siostrzenicę, które utknęły na granicy austriackiej. Z czasem jednak staje się oczywiste, że spotkanie László i Harrisona zmierza ku nieuniknionej konfrontacji dwóch przeciwstawnych postaw.
Film jest dość długi (wszak epickość zobowiązuje) i został nawet podzielony na dwie części, które podkreślić mają nie tylko imponujący metraż (oraz zapewnić widowni czas na wizytę w wc), ale wpisaną w tę historię dwoistość, choć ta jawi mi się bardziej jako głębokie niekontrolowane pęknięcie przebiegające przez cały ten rozbuchany symboliczny fikcyjny biopic.
Otwarcie filmu tj. powojenne migawki i droga László przez ocean są świetnie sfilmowane — zaskakują pomysłowymi ujęciami, a zarazem budują klimat alienacji i podkreślają zimną obojętność przestrzeni. Już same napisy początkowe, przykuwają oko starannie opracowaną a'la bauhausowską typografią i sygnalizują z jak estetycznie wycezelowanym filmem będziemy mieć do czynienia. Zresztą Corbet z upodobaniem nasyca swoje dzieło mniej lub bardziej oczywistymi nawiązaniami do świata sztuki i designu (krzesła Breuera, marmur z Carrary) tkając przy okazji swoją intertekstualną siatkę, z której może i wiele nie wynika dla samej fabuły, ale która wydatnie pokazuje, że odrobił lekcje. Sam obraz nakręcono za pomocą VistaVision, tj. filmowanie odbywało się na taśmie 35 mm, która następnie była skanowana na potrzeby wykonania odbitek na filmie 70 mm. Wg Corbeta motywacje były estetyczne — postanowiono ukazać czas akcji (lata 50.), zgodnie z opracowaną w tym okresie technologią filmowania.
Z pewnością siłą i napędem "Brutalisty", prócz jego walorów wizualnych, są: po pierwsze —przekonująco ukazana trauma uchodźców wyrwanych ze swojego świta i naznaczonych cierpieniem, próbujących ułożyć sobie życie na nowo, po drugie — psychologicznie i sensualnie przedstawiona miłosna relacja László-Erzebet oraz, po trzecie — coraz bardziej toksyczna i opresyjna zależność László-Harrison. Te trzy kluczowe elementy zostają jednak w drugiej części filmu złożone w ofierze na ołtarzu jednoznacznego przesłania, choć zarysowania pojawiają się już wcześniej.
Moim fundamentalnym zarzutem jest właśnie to, że Corbet buduje swoją opowieść na sprzeczności — niby dba o psychologiczne prawdopodobieństwo oraz pieczołowicie odtwarza społeczno-historyczne tło, a zarazem na poziomie metaforycznym wybiera jednoznaczność i na dokładkę z zapałem używa arsenału z metra ciętych symboli.
Najjaskrwszym tego przykładem jest oczywiście słynna już scena, gdy sadystyczny Harrison, (który wciąż podkreśla swoją wyższość) ostatecznie po prostu fizycznie gwałci László, bo (zdaniem Corbeta) wszystkie poprzednie symboliczne gwałty (a tych jest wiele, licząc już od ich pierwszego spotkania, kiedy okazuje mu pogardę i wyrzuca go ze swojego domu, poprzez kolejne następujące zresztą zachodzą z coraz większą częstotliwością i intensywnością) są niewystarczające, by widzowie mogli zrozumieć, z jaka kreaturą mamy tu do czynienia. Tak silna młoda Ameryka traktuje ocalonych: wykorzystuje ich, gardząc zarazem ich słabością, a przy tym czuje się nieswojo obcując z ich wewnętrzną głębi, talentem i prastarą tradycją, tak też prostacki zleceniodawca poniża wyrafinowanego artystę, którego zarazem podziwia i wobec którego czuje zawiść (bo sam nim nigdy nie będzie) — dopowiada Corbet. Jednak ten ostateczny dosłowny akt gwałtu nie działa z dwóch powodów. Po pierwsze — jesteśmy na tę kulminację przygotowani poprzez poprzedzające akty przemocy i nie jest ona szokiem, nic nie zmienia, jest tylko niepotrzebnym, niemal karykaturalnym, dopowiedzeniem, mocno zresztą odklejonym od dość realistycznej konwencji samego filmu.
Takich przerysowanych scen jest zresztą więcej. Zsófia — siostrzenica Laszlo, na skutek wojennych traum przestała mówić (choć została ocalona przez Erzsébet przed "zalotami" sowieckich żołdaków), przybywa do USA wraz z Erzsébet i to właśnie w posiadłości Van Burena jest napastowana przez jego syna Harry'ego Lee. Ten wyzbyty moralności arogant (podobnie jak jego ojciec ograniczony, choć pozbawionego jego biznesowych talentów) głównie jednak krąży wokół László, niczym skarlałym i spotworniały cień Harrisona, szepcząc do ucha znerwicowanemu coraz bardziej architektowi: "Tolerujemy was".
Jeszcze wcześniej, zanim jeszcze László spotka gościnną rodzinkę Van Buren jego kuzyn, Atilla Miller (wł. Molnar), który prowadzi sklep meblowy, tłumaczy mu zasady gry — w USA porzucił judaizm, swoją żydowską tożsamość, by lepiej się "wpasować", poślubił katoliczkę. To zresztą symboliczny herold anglosaskiego piekła — za jego sprawą Laszlo po raz pierwszy zetknie się z Van Burenem.
Charakterystyczna jest też rola jaka Corbet przewidział w całym dramacie Erzsébet. Erzsébet Tóth, żona László, podobnie jak on znakomicie wykształcona, na Węgrzech pracowała jako dziennikarka od spraw międzynarodowych, a po przyjeździe do USA dzięki wsparciu Van Burena dostaje pracę w magazynie kobiecym ("piszę o głupich szminkach"). Zarazem Erzsébet uwiera Van Burena swoją siłą, dumną i godnością. Co istotne Erzsébet na skutek pobytu w obozie choruje na osteoporozę, porusza się na wózku, za zarazem mimo fizyczne kruchości jest zdecydowanie mocniejsza psychicznie od László i stanowi jego opokę. I to właśnie ona ostatecznie zdemaskuje Van Burena jako gwałciciela jej męża. Ta scena, podobnie jak gwałt, jest ponownie podbita przez Corbeta symbolicznie — Erzsébet stoi w niej już na własnych nogach, czyt. jest wreszcie na tyle silna, by skonfrontować się z oprawcą męża i wystąpić jako oskarżycielka.
Dalej już idzie z górki — jak nietrudno przewidzieć — mimo że już w pełni (tj. i fizycznie i symbolicznie) zdeflorowany przez brutalnego kapitalistę László popada w obsesję opętany przez realizację swojego projektu i niemal się zatraca, to ostatecznie sam gmach centrum staje się pomnikiem jego twórczego geniuszu. I zarazem grobowcem plugawego Van Burena — to w nim właśnie umiera on śmiercią samobójczą, po tym jak został zdemaskowany i skompromitowany przez Erzebet. Jego śmierci jednak nie ujrzymy, w chwili odnalezieni ciała kamera ukazuje światło, które maluje na posadzce kaplicy krzyż zgodnie z zamysłem genialnego architekta — kolejny "subtelny" symbol w wydaniu Corbeta.
Corbet jednak zdaje się wciąż nie dowierzać domyślności widzów, musi docisnąć gaz jeszcze mocniej, dopisać do tego zakończenia jeszcze jedno, obraz przeskakuje, muzyka wpada w radosny transowy rytm i hop — jesteśmy już w roku 1980 w Wenecji. To Biennale, a na nim retrospektywa słynnego architekta, wizjonera László Tótha (teraz już niemego starca na wózku pod opieką wiernej Zsófii). Ocalona przez Erzsébet i László dorosła już siostrzenica przemawia w jego imieniu ("teraz ja jestem jego głosem, tak jak on był moim" — symboliczne, a jak), opisuje przesłanie zawarte w jego budynkach (protestanckie centrum zbudowane dla Van Burena to naturalnie metafora obozu zagłady, a zarazem labirynt — symbol ucieczki do wolności) i nadaje im wymiar humanistycznego żywego dzieła-świadectwa, dopowiada nam też kolejny, wieńczący już, morał: ("Wbrew temu, co by wam mówili — nie liczy się droga, a cel"). Kurtyna. Alles klar?
W dyskusji o "Brutaliście" i Corbecie często powraca nazwisko P.T. Andersona. To skojarzenie słuszne, jednak w swoim amerykańskim antyfresku, wybitnym "Aż poleje się krew" P.T. Anderson zrobił coś, czego Corbet nie potrafił — drastycznie się samoograniczył, potrafił wybrać elementy najbardziej istotne i nośne. Uczynił z bohatera symbol, ale uczynił go też swoistą enigmą. Corbet jest z jednej strony pojętnym uczniem — jego bohaterowie ocierają się o ekranową intensywność istnienia bohaterów Andersona, kameralny rozmach Corbeta jest porównywalny do pozbawionej patosu surowej epickości Andersona (porównajmy posępne szyby naftowe wznoszone przez Plainview i wyrastająca z ziemi zimną żelbetową formę centrum obrośniętą rusztowaniami budowanego przez László). Jednak dzieli ich przepaść. Corbet nie potrafi wyważyć narracji, nie potrafi nawet stworzyć syntetycznej ekspozycji sytuacji László, tak jak nie potrafi podjąć kluczowej decyzji, czym ma być jego opowieść realistyczną polifoniczną opowieścią, czy surowym symbolicznym obrazem-oskarżeniem. W obecnej formie "Brutalistę" ogląda się wartko, choć trwa ponad 3 godziny, ale prawda jest też taka, że mógłby (a może po prostu musiałby) trwać kolejne 2 godziny i wtedy być może obyłoby się bez skrótów w kluczowych partiach z Van Burenem i — wymuszonych w gruncie rzeczy — prostackich hiperbolizacji. Corbet jednak jest równie ambitny co niezdyscyplinowany, a jego rozedrgany film co krok przypomina, czym chce być — bezkompromisowym opus magnum rozprawiającym o wielu Wielkich Tematach. Dla mnie jednak pozostaje dziełem niespełnionym, nieprzekonującym ani jako metafora-przypowieść o losie wschodnioeuropejskich Żydów, ani jako metakomentarz na temat losu artysty i jego dzieła w kapitalizmie, ani jako bezkompromisowe polityczne oskarżenie i (która to już) dekonstrukcja amerykańskiego mitu, bo każdej z tych odsłon ujawnia się jako obraz chaotyczny i zarazem sprzedający oczywistości i uproszczenia pod pozorem odkrywczych pogłębionych diagnoz.
Zresztą każdy temat jest tu potraktowany na tyle ogólnikowo, że staje się zwykłym ornamentem. Nawet brutalistyczna architektura jest tu w gruncie rzeczy jedynie kolejną przenośnią, świadectwem przepracowania traum i zarazem odzwierciedleniem postępowego europejskiego ducha. Od początku jest jasno ukazane, że surowa twórczość Laszlo jest w Ameryce niezrozumiana, akceptacja jego dzieł przez elitę wynika z czystego snobizmu, ale fakt, że samo dzieło Tótha jest w oczywisty sposób równie egotyczne i przytłaczające jak pragnienie sławy i mocy Van Burena nie zostaje nawet przez Corbeta zasugerowany, bo to skomplikowałoby jego opowieść w sposób, z którym jego przejrzyste metafory nie dałyby sobie rady. Naturalnie nie ma sensu odnosić się szerzej do samego fikcyjnego projektu, który jest oczywiście hiperbolą i pełni jedynie funkcje dramaturgiczne, a nie faktyczne użytkowe, ale uderzające jest jak Corbet na każdym polu zderza porządki i dokonuje prostych moralnych zestawień. Cały film jest oparty na organizującym wszystko rozbrajającym w swojej naiwności dualizmie: cierpiąca Europa — niemal XIX wieczna z ducha syta klasistowska Ameryka, klasycyzujący amerykański estetyczny prowincjonalizm — europejska modernistyczna innowacja, anglosaska konserwatywna hipokryzja — wschodnioeuropejska wyzwolona sensualność, otwartość i życzliwość wojennych uchodźców — pogarda i ksenofobia gospodarzy. Słowem "Brutalista" jest w tym sensie kolejnym gnostyckim dramatem instant, co np. "Babilon" Chazella (inne gargantuiczne dzieło innego młodego zdolnego, które załamało się pod ciężarem swoich ambicji). Choć Corbet jest zdecydowanie niezabawowy i woli posępną tonację, ma też przy tym zdecydowanie lepsze postacie niż Chazelle. Jednak oba te dzieła łączy zaskakująco niemal satyryczna wymowa, daleka od ich deklarowanego zniuansowania oraz epickich rejestrów, którymi operują.
Oczywiście film jest filmem — i trzeba przyznać, że oddane filmowymi środkami symbole w "Brutaliście" wyglądają na ekranie lepiej niż sam ich opis, praca kamery Lola Crawley'a jest znakomita, muzyka Daniela Blumberga intensywna (choć czasem zbyt bezpośrednio próbuje podbijać emocje), a świetna gra aktorska Brody'ego, Pearce'a i Jones znieczula nawet na liczne grubymi nićmi szyte sceny. Ostatecznie Corbet zrobił film z ducha brutalistyczny, tj. w gruncie rzeczy bardzo prosty, ideowo monolityczny, wbrew pozorom odarty z jakiejkolwiek wieloznaczności i traktujący wszystkie konteksty w sposób służebny wobec własnej — przepraszam, musi tu paść ten wytarty epitet — monumentalnej koncepcji.
Swego czasu prekursor brutalizmu, ojciec modernistycznej urbanistyki i zarazem jednej z najbardziej wpływowych architektów XX wieku, Le Corbusier stwierdził: "życie ma zawsze rację, to architektura się myli". I pobrzmiewały w tych słowach zarówno (zaskakująca u tego egocentryka) pokora, jaki i samooskarżenie wobec modernistycznej wiary w racjonalność i funkcjonalność jako uniwersalnych kluczy do meblowania ludzkiego życia oraz organizacji społecznej. Ale z tych słów można wydestylować myśl odnoszącą się do innych dyscyplin, nie tylko architektury. Życie jest żywiołem, którego nie daje się okiełznać, fenomenem, który wymyka się jednoznacznym opisom, przejrzystym schematom i czarno-białym zestawieniom. Którego żadna, nawet najbardziej dopracowana forma, w pełni nie odda i nie okiełzna. A — ewentualnie — jedynie brutalnie uprości.
"Brutalista" to bez wątpienia film ambitny, który jest w zamyśle twórcy dziełem totalnym. Dla mnie to jednak nie arcydzieło, a ewentualnie makieta arcydzieła. A na budowie, jak to na budowie: wylano solidne fundamenty, precyzyjnie wykonano ściany nośne i, niestety, dokumentnie spieprzono sklepienie.
* László Tóth, choć jest postacią fikcyjną, to zgodnie z deklaracjami twórców był inspirowany prawdziwymi architektami i projektantami, w tym Paulem Rudolphem, Ludwigiem Miesem van der Rohe, László Moholy-Nagyem, Marcelem Breuerem i Ernő Goldfingerem. Nie bez znaczenia zdaje się być fakt (znów jakże symboliczny), że tak samo jak nasz fikcyjny protagonista nazywał się australijski geolog węgierskiego pochodzenia, znany z próby zniszczenia Piety watykańskiej Michała Anioła. Przypominam, że filmowy brutalista Tóth, wybiera marmur z Carrary do wykonania ołtarza kaplicy Van Burena. Z tego samego kamieniołomu Michał Anioł wybrał osobiście blok marmuru, w którym wykuł swoją Pietę.
Komentarze
Prześlij komentarz
TU SIĘ MOŻNA UZEWNĘTRZNIAĆ